Archive for giugno, 2011

Cartoline da Cannes 2011 – The Tree of life di Terence Malick

L’arte è il grido d’allarme di coloro che vivono in sé il destino dell’umanità”

Arnold Schönberg

 

 L’arte si nutre da sempre di un apparente paradosso. Più concentra tutta la sua potenza espressiva attorno alla sfibrata condizione di fragile transitorietà dell’uomo, più il suo disegno si fa ambizioso e la rappresentazione tende alla magniloquenza, allo sbandamento declamatorio, alla costruzione allegorica.

 In un’epoca di piccole apocalissi quotidiane, amplificate dalla velocità e dalla pervasività del linguaggio visivo, il cinema non poteva non registrare il tentativo di dare forma al diffuso senso di angosciosa precarietà che attraversa la società occidentale in questo scorcio di nuovo millennio, con progetti per l’appunto smisuratamente ambiziosi, inevitabilmente destinati a dividere (in modo talvolta manicheo) pubblico e critica.

 L’ultimo festival di Cannes sarà probabilmente ricordato proprio per la presenza di diversi lungometraggi che, perfettamente allineati allo Zeitgeist dominante, hanno senza remore scelto la strada più difficile: affrontare apertamente, senza trincerarsi dietro un logoro minimalismo, il dramma dell’uomo di fronte all’insondabile destino del mondo. Almeno due di essi, certamente i più attesi (“The Tree of Life” di Terence Malick e “Melancholia” di Lars Von Trier), lo hanno fatto attraverso differenti scelte stilistiche, ma utilizzando strutture piuttosto simili. Gli autori di entrambe le opere, infatti, forse nascostamente attratti in ciò dall’idea wagneriana di “opera totale”, hanno dato alle loro pellicole un andamento “sinfonico”, articolato su più “movimenti”, alternando momenti di vera e propria narrazione a squarci più meditativi, quando non allegorici.

 L’ “itinerario delle mente verso Dio” disegnato da Malick ha la potenza e la grandezza del grande affresco e al contempo la forza ipnotica e il fascino della narrazione che si inabissa nello stream of consciousness. Quando il sipario si apre sul primo movimento l’autore già scopre le carte: sullo schermo compare una citazione di un passaggio della Bibbia (Giobbe 38, 4-7) nel quale Dio confrontandosi con Giobbe, lo mette di fronte all’incapacità umana di comprendere l’origine e il fine ultimo delle cose: “Dov’eri tu quando io gettavo le fondamenta della terra? Dillo, se hai tanta intelligenza. Chi ha stabilito le sue dimensioni, se lo sai, o chi tracciò su di essa la corda per misurarla? Dove sono fissate le sue fondamenta, o chi pose la sua pietra angolare, quando le stelle del mattino cantavano tutte insieme e tutti i figli di Dio mandavano grida di gioia?”. L’eco di queste parole si diffonderà sull’intero film, trovando una prima manifestazione nel doloroso interrogarsi sulla ragione della presenza del male, da parte di una madre trafitta dalla perdita di un figlio. Questa perdita, questa morte è un lento movimento di macchina che segue i passi di una donna all’interno di una casa dalle pareti di vetro, il suo avvicinarsi alla porta d’ingresso, il suo ricevere un telegramma dalle mani di un postino, la lettura di quelle poche parole, una telefonata. Poi un flash improvviso verso un’altra casa (ma quanto simile alla prima), un altro tempo, un uomo con il volto di Sean Penn. Nessun dialogo udibile e lo stacco netto verso la notte dei tempi. Comincia a quel punto a dispiegarsi quel viaggio che, andrebbe concesso almeno questo ai più feroci detrattori dell’opera malickiana, con un eccesso di lirismo e al contempo di didascalismo documentarisco, il regista fa compiere allo spettatore, tra ribollimenti galattici e primi segnali di vita sulla Terra, con l’intento di risalire alla fonte stessa dell’”unde malum?”.

Un lungo preludio, questo viaggio, al nucleo centrale dell’opera, quel secondo movimento che si apre con una voce fuoricampo: “Quando ti sei affacciato alla mia anima?”. Si tratta della voce di un ragazzo, e da subito è evidente il legame con quelle prime sequenze poi abbandonate, con quella madre disperata, con quella casa annegata nella luce. Inizia qui la parte migliore, più “malickiana” di “The Tree of Life”: il racconto di un recupero memoriale di un’infanzia trascorsa nella provincia americana durante la sua Età dell’Oro, quegli anni Cinquanta dello scorso secolo segnati dall’apparentemente inarrestabile cammino verso il benessere e il progresso. Il racconto di una famiglia con un padre dispotico (Brad Pitt) e mosso da smisurate ambizioni di successo per sé e i suoi tre figli. Una madre giovane e fragile (Jessica Chastain, interpretazione superlativa la sua). Un figlio che sperimenta il sottile piacere del male, il contrasto irrisolvibile tra la natura e la grazia.

Un (non)racconto che si sviluppa in modo frammentario, ellittico, che procede per quadri, che si regge sull’intelaiatura di monologhi fuoricampo che si intrecciano (sul riuscito modello de “La sottile linea rossa”). Una mitopoiesi del quotidiano girata con una maestria tecnica che raggiunge livelli difficilmente eguagliabili, con movimenti inconsueti della mdp e strane angolazioni, capaci di suscitare senso di vertigine e spaesamento.

 Per un artista “laico” (nonché per lo spettatore meno incline alla “grandiosità”) la rappresentazione di questo “teatro della memoria” avrebbe forse potuto rappresentare l’esito finale di un processo di costruzione identitaria, compiuto attraverso una rielaborazione del vissuto del protagonista. Per Malick, invece, anche questo secondo movimento non è che un preludio a un livello più profondo di analisi, quello messo in scena nel terzo (e conclusivo) movimento. In esso quell’uomo cui Sean Penn presta il volto, brevemente introdotto nel prologo del film, assume una nuova centralità: è lui a incarnare il protagonista colto in un momento della sua vita successivo a quello dell’infanzia e dell’adolescenza. Sarà lui a esplorare il confine tra il mondo della vita e l’infinito ultraterreno, varcando la soglia che li separa e giungendo, appare convinzione di Malick, a cogliere infine l’essenza delle cose in quella che sembrerebbe una riconciliazione con la verità rivelata.

Peccato che, a parere di chi scrive, questo finale dell’opera anneghi in un profluvio insistito di simboli che finisce per determinare una sensazione di poca coerenza con quel magnifico quadro impressionistico e instabile rappresentato dal secondo movimento. Si badi che il verbo “annegare” non è qui utilizzato casualmente. Una delle ultime immagini del film (l’ultima in assoluto, un ponte, il Golden Gate) è quella di una maschera che si inabissa nelle profondità oceaniche. Una sequenza paradigmatica di come il rimando simbolico sia spesso, in questa epilogo, troppo smaccatamente didascalico: cosa c’è di più limpido dell’abbandono della maschera per simboleggiare il “disvelamento di una verità”, una verità che per l’heideggeriano Malick non può che essere intesa come “non nascondimento” (a-letheia)?

 L’ambizioso disegno di dare compiuta forma espressiva all’attaccamento dell’uomo alle domande ultime rimane (fortunatamente?) una chimerica illusione. Anche per Malick.

Paolo Ligutti

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giugno 29, 2011 at 4:25 pm Lascia un commento

Cartoline da Cannes 2011 – Code Blue di Urszula Antoniak

Non avevo mai pensato alla solitudine come a una logorante malattia. Mai avevo immaginato si potesse creare una similitudine così forte, a dire il vero già curiosamente descritta dal suono delle due parole pensate oltremanica.
Urszula Antoniak, nuova regista polacca diplomata in cinematografia sia in patria che in Olanda, con alle spalle cinque premi al Festival di Locarno 2009 per il suo primo lungometraggio, NOTHING PERSONAL, ha scelto, attraverso una forte consapevolezza del mezzo cinematografico, di raccontare la mente abbandonata alla sua parte più debole.  
La camera scivola lungo i corridoi artificiali di un ospedale, segue rumori notturni che conducono agli ultimi respiri dei malati. Marian (Bien de Moor) è un’infermiera di mezz’età, corporatura ostentamente esile e modi aggraziati, con uno sguardo scuro e pertanto affascinante. Si muove tra inermi ombre febbrili, che scompariranno ancora prima che arrivi l’alba.
C’è un buio rigoroso, solo a volte illuminato da fredde lampade alogene, che ricorre per tutto il film. Il chiarore del giorno, quando c’è, viene nascosto da uno spesso tessuto nero, capace di sorvegliare il riposo di Marian, dai tratti funerei, dopo il turno di notte.
La luce, magistralmente accudita dalla fotografia di Jasper Wolf, è una realtà ostile, fatta di sensazioni immaginate ma lontane, spiata attraverso una finestra, cercata in un autobus nel leggero sfiorarsi di una folla distratta.
I rapporti umani non sono più possibili, degenerano, sono malati, come gli oggetti appartenuti per un qualche tempo ai pazienti ora defunti, istanti già finiti che hanno la forma di un pettine o di un piccolo specchio, che Marian conserva con cura, maniacale, in un mobile della cucina, spoglia.
I contrasti tra la vita e la morte, tra la confusione delle parole e il ridondante silenzio di una stanza vuota, non sono più così netti, si affievoliscono, e i colori, inevitabilmente, si mescolano.
Presentato alla 64° edizione del Festival di Cannes, CODE BLUE ha concorso nella sezione Quinzaine des Réalisateurs che,
nonostante abbia i propri scheletri nell’armadio (impossibile non citare l’inspiegabile Après le sud, sporcizia francese probabilmente finita per sbaglio ai lati della Croisette, ma senz’altro già cult), da sempre raccoglie le storie di quelli che poi sono diventati i Grandi.
Staremo a vedere dove arriverà l’Antoniak. Quasi sicuramente, tenendo conto delle usuali scelte di distribuzione, non in Italia.

Simona Brambilla

giugno 27, 2011 at 4:12 pm 3 commenti

Americana di Blue Bottazzi

Il 1967 è celebrato come la Summer of Love, il culmine del flower power e della filosofia hippie, l’era psichedelica su entrambe le sponde dell’oceano. Di qua l’estate dell’amore si celebrava all’UFO Club con i Pink Floyd di Syd Barrett e con i primi Soft Machine, con i Beatles di Sgt. Pepper, la Jimi Hendrix Experience, i Cream di Disraeli Gears, i Traffic di Mr. Fantasy. Dall’altre parte dell’Atlantico nella Haight Ashbury di Grateful Dead, Jefferson Airplane, Big Brother, QuickSilver Messenger Service, Santana e la Los Angeles psichedelica di Love e Doors,
Bob Dylan nella Summer of Love era assente. Era in un seminterrato ad inventare la nuova musica americana con la sua band, la Band.
Non tutti i musicisti americani erano rimasti folgorati dalle band della british invasion e non proprio tutti avevano cercato di diventare i Beatles, gli Stones, gli Animals o gli Yardbirds d’America. Uno stuolo di operai del rock’n’roll, di blue collar della musica, si guadagnava da vivere suonando giorno per giorno nei piccoli locali per trecento sere all’anno, oppure come backin’ bands in sale di registrazione del R&B come il Fame ed i Muscle Shoals. A Muscle Shoals, a Memphis, a Nashville, a Los Angeles. Operai del rock che neanche nella più fervida delle proprie fantasie potevano immaginare che il proprio momento fosse prossimo.
I futuri ispiratori del nuovo rock americano non erano molto di più di una modesta band canadese che accompagnava un rock & roller di seconda scelta del Tennessee, Roger Hawkins, emigrato a cercare un po’ di popolarità locale nella terra dei grandi laghi. Il gruppo prendeva il nome di The Hawks: Rick Danko al basso, Garth Hudson all’organo, Robbie Robertson alla chitarra, Richard Manuel al piano, a cui si aggiungeva l’americano dall’Arkansas Levon Helm alla batteria. Tutti ottimi musicisti, quattro su cinque erano in grado anche cantare, oltretutto ognuno con una voce suggestiva. Ciò nonostante quando, dopo aver accompagnato Hawkins per un lustro, nel ’63 si trovarono senza cantante, all’inizio lo cercarono fuori dalla band per poi decidersi solo alla fine per Levon Helm, il batterista dalla voce commovente. Qualche tentativo di incidere un singolo di qualche successo non ebbe esito, e si proposero allora al bluesman John Lee Hooker, che però era prematuramente vicino alla fine dei propri giorni. Furono d’aiuto a John Hammond nel registrare un disco, e capitò che John li consigliasse addirittura al nuovo astro nascente del folk Bob Dylan che era in cerca di una band elettrica per trasformare il proprio folk in rock come la musica di quei diavoli di inglesi. Dylan scelse Robertson e Levon Helm, ma i due, che non avevano neanche un’idea troppo precisa dell’importanza artistica di zio Bob, gli imposero tutto il gruppo. Furono giorni strani per la band, che dalla routine si ritrovava improvvisamente catapultata in concerti funestati dalle contestazioni del miope e talebano pubblico del folk, che pretendeva che Dylan si accompagnasse con la sola chitarra acustica. Fu troppo per Levon Helm che lasciò tutta quella follia. Con Dylan il gruppo fece esperienze straordinarie ed impensabili, come il tour londinese di Dylan, accolto dal pubblico inglese come un superdivo; Robertson suonò la chitarra sui due più celebrati dischi di Bob, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde, che arrivarono al primo posto della classifica americana e che sarebbero stati considerati in futuro come pietre miliari della storia del rock.

Nel 1967, mentre il mondo viveva la Summer of Love, la Band affittava una grande casa rosa a Woodstock vicino a Bob Dylan (che si era ritirato in quella smalltown dopo l’incidente in moto del 1966) e registrava con lui centinaia di canzoni nei basements, lo scantinato, realizzando quelli che sarebbero stati noti al mondo come The Basement Tapes, canzoni rese note per lungo tempo solo grazie ai bootleg, i dischi pirata, e che furono reinterpretate da una quantità di artisti, come Peter Paul & Mary, Manfred Mann, Julie Driscoll e Brian Auger con i Trinity, ed i Byrds. Ci volle quasi un decennio perché le registrazioni fossero infine parzialmente edite dalla Columbia, nel 1975. Robbie Robertson iniziò a scrivere le proprie canzoni, e qualcuna ne scrisse Richard Manuel e Rick Danko assieme a Bob Dylan. Il disco di quella che ìnel frattempo era divenuta The Band (semplicemente “la banda”) uscì nel 1968, con il titolo di Music From Big Pink, e benché non finisse in testa alle classifiche, sarebbe destinato a diventare uno dei più acclamati ed influenti dischi rock di tutti i tempi. L’atmosfera delle dieci canzoni era quanto di più lontano si potesse immaginare dal rock psichedelico che si sentiva in giro, ma anche dal beat che le band britanniche avevano importato.
Canzoni come The Weight e Tears Of Rage sembravano intrappolare l’elegiaco suono dell’epopea della campagna americana, dei suoi grandi spazi e della sua storia. Una musica rilassata, evocativa, romantica ma al tempo stesso robusta, una musica delle radici che faceva leva sulla intensa bellezza delle canzoni anziché sul volume degli strumenti o sugli assolo di chitarra o di batteria. Il distillato di americanità sprigionata da quei solchi fu epidemico: chi l’ascoltava si convertiva al nuovo suono. Racconta il critico musicale Nick Kent che tutto d’un tratto ogni musicista americano o inglese gettava la camicia fosforesente e si faceva crescere la barba per assumere il look del cacciatore di orsi. Eric Clapton decise di farla finita con il supergruppo psichedelico dei Cream, all’apice della popolarità, per inseguire quel suono morbido e rilassato, mettendo assieme i Blind Faith con Steve Winwood dei Traffic, il più americano dei musicisti inglesi. I Rolling Stones si convertirono al rock della cotton belt (la “cintura del cotone” del sud degli States), i Grateful Dead registrarono Workingman’s Dead ed American Beauty, i Byrds si unirono temporaneamente a Gram Parsons per registrare un disco country, Sweetheart Of The Rodeo. Bob Dylan registrava il suo disco roots, Nashville Skyline. L’estate dell’amore era finita, era cominciata l’era della Musica Americana.
The Band avrebbe replicato la magia del primo disco con due altri magici capolavori, The Band e Stage Fright, prima di forzare Bob Dylan a tornare sul palco per il primo concerto dopo l’incidente, per lo show di capodanno del 1971 testimoniato nel disco Rock Of Ages, in cui le canzoni del gruppo sono accompagnate dai fiati arrangiati dal leggendario musicista di New Orleans Allen Toussaint. The Band avrebbe accompagnato ancora Dylan in Planet Waves (1974) ed il live Before The Flood, prima del proprio celebrato ultimo concerto, tenuto come si trattasse di un avvenimento epocale al Fillmore West nel giorno del ringraziamento del 1976 con ospiti tutti i musicisti che avevano in qualche modo incrociato la carriera del gruppo come Clapton, Hawkins, Muddy Waters, Paul Butterfield, Emmylou Harris, Neil Young, Van Morrison e naturalmente Bob Dylan. Il concerto è testimoniato dal film The Last Waltz di Martin Scorsese che aggiunse ulteriore popolarità al mito della Band.

Nel 1968 Eric Clapton era il più mitizzato fra i chitarristi elettrici, secondo al solo Jimi Hendrix, al quale Eric era debitore del suono psichedelico dei Cream di Disraeli Gears e Wheels Of Fire. Music From Big Pink aveva sparigliato le carte; né il suono né il seguito fanatico dei Cream appartenevano veramente al DNA di Clapton, che si sentì subito attratto dalle atmosfere laid-back e bucoliche della Band. C’è chi racconta che il mitico slowhand fece persino un tentativo di essere assunto dal gruppo di Robbie Robertson. Di certo si decise per l’addio al power trio, per lavorare al suono “americano” assieme ad un altro soul man di anima nera nato in Inghilterra, Steve Winwood dei Traffic (un gruppo per molti versi affini alla filosofia della Band). Il progetto prese il nome di Blind Faith (fede cieca, per l’attesa che aveva creato fra i fan) ma andò in porto solo a metà, forse per la partecipazione di Ginger Baker alla batteria, che pare non fosse stato invitato. Baker era un membro dei Cream, il che fece pensare ai fan (e forse anche ai discografici) che i Blind Faith sarebbero stati una riedizione dei Cream senza Jack Bruce. L’album del gruppo inglese contiene molte chicche, fra cui Presence Of The Lord e Can’t Find My Way Home, ma il tour americano non fu apprezzato dai fan accorsi per ascoltare le tirate elettriche che Clapton non aveva alcuna intenzione di suonare. Per qualche motivo la band che supportava nel tour i Blind Faith era il duo R&B bianco di Delaney & Bonnie, accompagnati dai Friends, vale a dire un’infornata di quei session man blue collar del rock americano che si diceva in apertura: dal talentuoso pianista Leon Russell (session man con Phil Spector e musicista di studio con i Byrds, e successivamente guest star di tutto il gotha del R&R), a Jim Gordon, Carl Radle e Bobby Whitlock, già session man con gruppi dei sixties come Beach Boys, Everly Brothers, Byrds oppure in studio con gli artisti della Stax Records come Sam & Dave. Clapton rimase impressionato dall’atmosfera familiare dei Friends, dalla loro musica rilassata e dalla personalità di Delaney Bramblett, che divenne il suo mentore e a suo dire gli insegnò a cantare, e gli produsse il primo disco solista, quello di After Midnight. Clapton passò il tempo del tour assieme alla band americana, e alla fine se la portò in Inghilterra per portarli dritti a Palazzo, presentandoli a Beatles e Rolling Stones, registrando con essi il capolavoro di George Harrison All Things Must Pass ed il live Delaney & Bonnie & Friends On Tour With Eric Clapton (che pure non fu all’altezza dell’atmosfera dei concerti).
Diventati star di prima grandezza dalla sera alla mattina, i Friends accompagnarono il tour di Joe Cocker e Leon Russell Mad Dogs and Englishmen (testimoniato dall’omomino doppio di successo), dopo di che Jim Gordon, Carl Radle e Bobby Whitlock divennero addirittura compagni di avventura di Clapton nell’epopea di Derek & The Dominos, la band del mitico doppio album Layla and Other Assorted Love Songs.
Tutta questa energia veniva spesa in poco più di un anno a cavallo del cambio di decennio, il 1970.

Meanwhile, back in the States: in Georgia vedeva nel frattempo la luce un’altra band, formata dai fratelli Gregg e Duane Allman e dal chitarrista Dickey Betts. Duane era uno straordinario chitarrista, anch’esso un operaio session man dei FAME Studios di Muscle Shoals in Alabama, gli studi dove avevano registrato i loro successi musicisti come Aretha Franklin e Percy Sledge. Dopo aver proposto inutilmente il ruolo di cantante solista ad un altro musicista degli studi FAME, Eddie Hinton, i due fratelli e il chitarrista aggiunto decisero di cercare il successo per proprio conto con il nome di Allman Brothers Band. Con una potente formazione basata sulla ritmica di ben due batterie (Butch Trucks e Jaimoe) ed un bassista (Berry Oakley) che faceva da tappeto sonoro alla malinconica voce soul del tastierista Gregg (ispirato da Steve Winwood dei Traffic / Blind Faith), e che lasciava via libera alle galoppate strumentali dei due chitarristi, il più spigoloso Duane, star del gruppo, ed il più morbido e country Dickey Betts.
Il primo album, omonimo, del 1969, comprende brani di culto come Whipping Post, Dreams, Don’t Want You No More, It’s Not My Cross To Bear, inventando quel sound che avrebbe preso il nome di southern rock, un melting pot di rock rurale alla Band, rithm & blues del sud, tirate strumentali alla John Coltrane e jam rock. Per il secondo album, Idlewild South, la band registrava ai Criteria Studios a Miami in Florida nell’estate del 1970, quando il produttore Tom Doad li presentò a Eric Clapton, che stava apprestandosi a registrare proprio a Miami l’album dei Derek & The Dominos. Portò Eric (che allora era ancora God) a vedere il concerto degli Allman, e fu amore a prima vista. Duane fu invitato alle registrazioni, che in realtà consistevano in jam a ruota libera fino a che una canzone prendeva forma dall’ispirazione collettiva. Divenne un grande disco, con Duane alla Gibson ed Eric alla Fender, in una fornace di energia che diede luogo a capolavori come gli assolo di Layla, cover blues come Key To The Highway e Have You Ever Loved A Woman, e canzoni ispirate come Bell Bottom Blues e Why Does Love Got To Be So Sad. Un momento irripetibile, che non riuscì ad essere replicato nei concerti live e destinato ad annegare nell’eroina che avrebbe tenuto Clapton lontano dalla scena per anni e definitivamente fuori dal suo picco creativo (e portato Jim Gordon alla schizofrenia).
Duane Allman avrebbe avuto il suo momento con gli Allman Brothers Band di lì ad un anno, quando il doppio LP dal vivo At The Fillmore, forse il più celebrato disco dal vivo di tutti i tempi, li proiettò nelle classifiche di vendita e nella leggenda del rock.
Prima di incontrare la morte sulle strade di casa in un incidente motociclistico a Macon il 29 ottobre del 1971, con la Harley Davidson contro un lungo camion come quello disegnato sulla copertina del successivo Eat A Peach.
Gli Allman Brothers Band accusarono il colpo e proseguirono il proprio cammino, sostituendo Duane con il tastierista Chuck Leavell e realizzando ancora qualche ottimo album come Brothers and Sisters e Enlightened Rogues, per poi sciogliersi e rimettersi assieme di nuovo all’inizio degli anni novanta quando si resero conto di essere diventati una band di culto come e più dei Grateful Dead.
Il ritorno sui palchi fu possibie grazie alla collaborazione di chitarristi giovani e di talento come Warren Haynes (dei futuri Gov’t Mule) e di Derek Trucks (nipote del batterista Butch Trucks) che prese il posto di Dickey Betts, più interessato alla bottiglia che al lavoro con la band. Questi ABB mark II si spesero soprattutto nel live show, celebrato e mitizzato nei cosiddetti Beacon Run, una serie di show generalmente sold-out suonati al Beacon Theatre di New York ogni anno in marzo. Nel 2009, in occasione del quarantesimo anniversario del gruppo, i concerti consecutivi al Beacon furono addirittura quindici. Non a caso i dischi dal vivo della nuova formazione furono parecchi: A Night With ABB 1st Set e 2nd Set (con Dickey e Warren); Peakin’ At The Beacon (con Dickey e Derek) e Live At Beacon Theatre (Warren e Derek). Da segnalare anche l’ottimo album di studio del 2003, Hittin’ The Note.
Tornando al 1969, nel dicembre i Rolling Stones erano negli USA per il loro tour americano (quello del tragico concerto di Altamont, l’evento che sancì la fine del movimento hippie) e trovarono il tempo per visitare i Muscle Shoals Studios in Alabama. Decisero di approfittare dell’occasione per registrare nello studio i primi brani di Sticky Fingers, il primo album realizzato per la propria etichetta indipendente. Suonarono in quell’occasione con Bobby Keys (su Brown Sugar), Jim Price e Jimmy Miller (il produttore, che aveva anche prodotto On Tour With Eric Clapton, e prima ancora la mitica Gimme Some Lovin’ dello Spencer Davis Group – per la voce di Steve Winwood). Assieme al successivo Exile On Main Street (registrato però, com’è noto, a Nellcôte, a Villefranche-sur-Mer, durante l’esilio in Costa Azzurra), Sticky Fingers fu l’album più “americano” degli Stones.
Un altro songwriter inglese di grande talento, fan di Leon Russell e più tardi pop star, pagò un tributo alla Band con un album che può essere considerato un atto d’amore: Elton John con Tumbleweed Connection (1970, l’album di Country Confort). Di recente Elton ha fatto ritorno al mondo del rock con un paio di ottimi dischi, The Captain & The Kid, che segna il suo ritorno con Bernie Taupin, e The Union, in coppia con il suo mentore Leon Russell. C’è chi dice che fu Tumbleweed Connection ad ispirare gli Eagles per il loro Desperado.
 
Il cammino delle grandi band “Americane” proseguì con i Little Feat di Lowell George, gruppo californiano di Los Angeles con il cuore in Louisiana. E poi, in qualche modo tutte le band roots, da Blasters e Los Lobos, Jason & The Scorchers e Long Ryders, Beat Farmers e Lone Justice fino alle contemporanee Whiskeytown, Jayhawks e Wilco, hanno un piccolo grande debito con quei primi dischi della Band di Robbie Robertson, Ricky Danko, Garth Hudson, Richard Manuel, Levon Helm.
 
Blue Bottazzi (http://bluebottazzibeat.blogspot.com/)

giugno 25, 2011 at 10:02 am 1 commento

Il Cigno Nero di Darren Aronofsky ( dvd e b-ray )

Il Cigno Nero (Black Swan) potrebbe essere descritto come la versione lisergica de La pianista, ambientato nel mondo della danza classica, una miscela virata al dark di un paradigma classico di nevrosi che non segue le orme gelide di Michael Haneke, ma quelle del perturbante e dell’inconscio.

Il suo regista Darren Aronofsky (The Wrestler, Requiem for a Dream) ha il pregio dell’originalità e del solipsismo, di inseguire progetti che ogni volta appaiono incuranti di critiche ed elogi, nonché della ricerca di un percorso personale facilmente etichettabile o di una cifra stilistica riconoscibile.

Ogni suo film è una sorpresa, anche se nonostante la sua rarefatta produzione comincia ad affacciarsi un tema ricorrente, quello della ricerca (psicopatologica) della perfezione, affrontato da prospettive inattese.

La trama è un gioco a carte scoperte, versione moderna della storia de Il lago dei cigni, con qualche rimembranza di Eva contro Eva, costruita in modo preciso e circolare, lasciando poco margine per colpi di scena. Tuttavia il regista sceglie di disorientarci e imposta la pellicola come un sogno lucido, lasciando irrompere l’allucinazione nella realtà.

La commistione visiva angosciante che viene creata, la dialettica isterica dei protagonisti (la madre iperprotettiva, il luciferino coreografo che seduce, la disinibita compagna che libera pulsioni erotiche, lo specchio oscuro rappresentato da Winona Ryder in cui si riflette il rischio del proprio fallimento) e una sessualità esplicitamente rappresentata (molestie, lesbismo), trascinano lo spettatore in una spirale di tensione.

Ne Il Cigno Nero il climax di ansia cresce gradualmente fino al confronto finale, quando si resta appesi a una sensazione di tragedia imminente, a un filo teso tra il successo del cigno bianco e il prevalere del cigno nero, dopo sequenze di autolesionismo, violenza e mutazioni fisiche atte ad aumentare confusione e disagio, simboliche e leggibili, quanto di sicura efficacia e sgradevolezza.

Black Swan è un percorso mentale, meno forzato ed ellittico di esempi analoghi, ed è in questo nucleo di costruzione razionale, all’interno di una cornice di follia, che risiede l’elemento (ironicamente) tragico che rende il film tanto prevedibile da una parte, quanto collegabile a grandiosi esempi di dramma e cinismo quali il già citato Eva contro Eva o Viale del tramonto.

Una nota aggiuntiva è doverosa per il cast, perfetto nei classici ruoli di contorno. Barbara Hershey, sempre a un passo dall’esplodere in grida. Vincent Cassel (Ocean’s ThirteenIl patto dei lupi, Satan), quasi insuperabile nella sua torva sensualità. Mila Kunis (Codice: Genesi,American Psycho 2), premiata al Festival di Venezia. La già citata autodistruttiva Winona Ryder. Sopra tutti loro svetta la complessa e camaleontica interpretazione di Natalie Portman (V per Vendetta), innocente, quanto mostruosa.

Lenny Nero (www.latelanera.com)

giugno 24, 2011 at 4:33 pm Lascia un commento

Biutiful di Alejandro Gonzales Inarritu ( dvd e b-ray )

 

Uxbal ha due figli, Ana e Mateo che ama profondamente e una moglie, Marambra, con la quale c’è un rapporto conflittuale che li spinge a separazioni e a tentativi di riappacificamento. Uxbal vive di manodopera clandestina che sopravvive ammassata in tuguri (i cinesi) o cerca di far crescere il proprio figlio in condizioni comunque estremamente precarie come l’africana Ige. Uxbal si trova a confronto con la morte anche di minorenni. Uxbal attende la morte, la sua. Uxbal ha un cancro che gli lascia poco da vivere.
Per Alejandro Gonzales Inarritu è finalmente arrivato il film della maturità. Liberatosi dell’autoimposta necessità di far prevalere gli incastri di montaggio sulla qualità della sceneggiatura si autorizza in Biutiful a portare sullo schermo una storia tanto lineare quanto complessa e profonda. È come se quell’anello che Uxbal dona all’inizio del film (si scoprirà molto più tardi a chi) affermandone l’autenticità a dispetto di quello che ne ha detto la moglie, fosse un patto con lo spettatore. Non si cercherà più di mescolare le carte, di lavorare sulla dimensione degli scarti temporali per occultare eventuali vuoti di scrittura. Grazie al corpo/cinema di Xavier Bardem Inarritu si mette a nudo e ci costringe a ‘guardare’ il dolore, a sentirlo penetrare in noi, a condividerlo. Scegliendo però sin dall’inizio una delle città ‘da cartolina’ per eccellenza: Barcellona.
Se Woody Allen, spinto da esigenze di budget e con una punta di autoironia, ci aveva portato a spasso per i luoghi cari al turismo di massa Innaritu fa l’opposto. La Barcellona di Gaudì sta racchiusa in un lontano panorama. La città di cui percorriamo strade e vicoli è un organismo divorato, come quello del protagonista, da un cancro sociale che ha prodotto metastasi ovunque. Non c’è nulla di ‘biutiful’ se non forse, la speranza che cova nello sguardo di Mateo e in quella sua attesa di un viaggio premio sui Pirenei.
Pochi film hanno saputo far ‘sentire’ in modo così partecipe e lucido il magma ribollente di un animo in cui ai molteplici sensi di colpa sociale si mescola inestricabilmente la mancanza di una figura paterna (che si spera di ritrovare nell’aldilà) e, al contempo, il sentirsi padre fino all’estremo, fino all’ultimo. Fino a oltre la morte.

Giancarlo Zappoli (www.mymovies.it)

giugno 22, 2011 at 5:33 pm Lascia un commento

Bon Iver – Bon Iver ( cd – lp )

Da che cosa si intuisce l’affacciarsi di una nuova stagione? Prima ancora del germoglio, c’è qualcosa che si mette in moto nel silenzio, come una linfa che torna a scorrere lentamente. Spalancare la porta sul mondo, rimettere la vita in azione. L’inverno solitario di Emma è lontano, la primavera si colora di nuovi volti.
L’esilio tra i boschi si è tramutato in blockbuster esistenziale, il diario segreto è diventato materia da blog. Quattro anni fa, For Emma, Forever Ago non era che una raccolta di canzoni provenienti da un capanno del Wisconsin. Oggi, “Skinny Love” scala le classifiche inglesi, affidata alla voce di una ragazzina di quattordici anni. Ma Justin Vernon non è più lì. Ha ripreso il cammino, ha vagato attraverso luoghi, esperienze, incontri. È andato incontro al risveglio della sua primavera. E ora riparte soltanto dal nome che l’ha accompagnato attraverso il disgelo: “Bon Iver”.

Impossibile misurarsi con il fantasma di “For Emma, Forever Ago”: mitizzato fino a farne sfumare i reali contorni, legato inevitabilmente all’unicum di un momento irripetibile. La sua forza era quella di avere una storia da raccontare, e di raccontarla senza difese. In “Bon Iver” (o, come preferisce Vernon, “Bon Iver, Bon Iver”), le coordinate si spostano agli antipodi: suggestioni atmosferiche, composizioni corali, ambientazioni stratificate. Canzoni dedicate a luoghi, ma che non parlano di un viaggio. Perché un viaggio è definito dalla meta, mentre le dieci tappe di “Bon Iver” esplorano lo spazio fuori e dentro di sé alla ricerca della direzione da prendere. Una direzione che continua a sfuggire: “Mi sta diventando sempre meno chiaro dove sia il mio posto”, confessa Vernon. “Ma in un certo senso sento questo disco più mio di qualunque altra cosa abbia fatto”.
Da Kanye West ai Volcano Choir, dai Gayngs a Twilight: collaborazioni prima impensabili, avventure in nuovi territori, influenze che diffondono un vago senso di disorientamento su uno dei ritorni più attesi dell’anno. È l’approccio stesso a mutare radicalmente, come già lasciavano percepire alcuni frangenti dell’Ep Blood Bank: “Da qualche parte lungo la strada ho dimenticato come scrivere canzoni. Non potevo più farlo con una chitarra. Semplicemente non ci riuscivo”. I dieci brani di “Bon Iver” sono gli unici scritti da Vernon negli ultimi anni. Un lento processo verso l’apprendimento di un nuovo linguaggio, in cui la condivisione è divenuta una necessità, prima ancora che una scelta: “Ho fatto entrare un sacco di gente per cambiare la mia voce – non la voce con cui canto, ma il mio ruolo come autore all’interno di questo gruppo, di questo progetto”. Il sax di Colin Stetson, la pedal steel di Greg Leisz, le orchestrazioni di Rob Moose… Preziosi tasselli di un mosaico a cui sembra mancare però la trama di fondo.

Tutto gravita ancora intorno al Wisconsin, dove Vernon ha creato il proprio studio di registrazione in una ex-clinica veterinaria, ad appena pochi chilometri dalla casa dove è cresciuto e dal locale dove i suoi genitori si sono incontrati per la prima volta. Tutto si incentra ancora sul suo diafano falsetto, inconfondibile trait d’union con i paesaggi innevati di “For Emma, Forever Ago”. Il rincorrersi di un fraseggio e l’eco di un coro di ombre conducono “Perth” verso le lande oniriche dei Sigur Rós, tra accenti marziali e aperture di fiati: “una canzone heavy metal con un suono da Guerra Civile”, la definisce iperbolicamente Vernon. Insieme alla levità folk di “Towers” e all’ordito di “Holocene”, è l’episodio che lascia trapelare più intimamente la discendenza dal disco d’esordio. Ma la purezza espressiva delle canzoni in quanto tali rimane una prerogativa di “For Emma, Forever Ago”.
“Bon Iver”, piuttosto, è un intreccio evanescente di strade: il tappeto di “Minnesota, WI” azzarda il connubio con Peter Gabriel, i riverberi di tastiere di “Hinnom, TX” vanno in cerca di un pop etereo alla Talk Talk, “Calgary” rimane sospesa in una bolla di sapone per poi rifrangersi in schegge di ritmi e fenditure asprigne. E l’epilogo di “Beth/Rest” ambisce a sdoganare souvenir soft-rock anni Ottanta, con il suo gioco di piano elettrico, sax e scampoli di assoli.

Tra le reminescenze d’infanzia di “Michicant” e la mistica amorosa di “Towers”, i nuovi brani firmati Bon Iver prediligono i contorni indefiniti. “Per me era importante lasciare da parte l’aspetto dello storytelling“, sottolinea Vernon. Canzoni “non specifiche”, le chiama, nelle quali a prevalere è il suono dei versi che si affidano al librarsi incorporeo della sua voce.
“This is not a place”: come in un paradosso di Magritte, la dichiarazione di “Perth” è l’unica vera certezza. “Bon Iver” è un itinerario di non-luoghi, una traversata senza prendere il largo. La mappa di una terra di mezzo dove le aspirazioni non arrivano a tradursi in forma compiuta.

Gabriele Benzing

giugno 20, 2011 at 3:59 pm Lascia un commento

Danger Mouse & Daniele Luppi – Rome ( cd – lp )

All’uomo della strada piace sicuramente “Rome” di Danger Mouse e Daniele Luppi. Ascoltandolo come farebbe lui – e lo conosciamo, lo conosciamo bene – c’è quel basso rutilante che lo riporta ai tempi belli, agli audaci ascolti che ora gli sfuggono ma che lega a dei ricordi che è sicuro di avere. Ma è tutto così indefinito, latente, fuori fuoco. Eppure sente che “Rome” un poco gli appartiene, perché quel suo suonare vecchio lo riporta giovane e mentre la mente si apre, si chiude su se stessa implodendo in un caldo sogno analogico. L’uomo della strada sta ascoltando un album del 2011, che suona familiare perché ispirato da quegli stessi ricordi di cui non riesce a venire a capo. Nel 2006, Brian Burton (aka Danger Mouse) incontra Daniele Luppi e da stima reciproca nasce l’idea di un album semplicemente ispirato alla musica di Ennio Morricone e all’iconografia che il Maestro, con la sua opera, ha contribuito a costruire. Di Danger Mouse e Luppi si è detto e scritto parecchio ultimamente. Uno è un produttore affermato in ambito hip-pop/rock (Beck, Black Keys e prossimamente gli U2, fra gli altri), balzato agli onori della popolarità grazie soprattutto alla collaborazione coi Gorillaz e allo splendido “The Grey Album” realizzato col rapper Jay Z su musiche dei Beatles. L’altro, forse appena meno noto, è autore neanche troppo emergente di colonne sonore, produttore di album come il pattoniano “Mondo Cane” e arrangiatore dell’ottimo “St. Elsewhere” degli Gnarls Barkley, ovvero Mr. Burton & Cee Lo Green. Se le premesse lasciavano presagire l’inizio di una collaborazione qualitativamente fruttuosa, l’evoluzione della stessa prendeva una piega inaspettata quando, non paghi di ripercorrere le estetiche di un mondo in celluloide che fu, si misero in testa di coinvolgere chi, di quell’ambiente, è stato fautore e cantore. La partecipazione di musicisti quali Alessandro Alessandroni (classe 1925 e ombra di Morricone), infatti, accresce la credibilità del progetto – soprattutto quando a comprovarla è l’ormai mitico coro dei Cantori Moderni da lui messo su per opere quali “C’era una volta nel West” e “Il grande colpo dei sette uomini d’oro” o Gilda Buttà (arpa) – e due oramai mitiche figure della musica leggera italiana come Dario Rosciglione e Luciano Ciccaglioni. Ovviamente l’uomo della strada nota fin da subito la partecipazione di Jack White e Norah Jones ma il punto, qui, è un altro. È la bontà di un’opera che non si propone di imitare le atmosfere dello spaghetti western con fare parodico, non cerca mezzi antiquati per suonare retro, polveroso o, come ormai sa dire l’uomo della strada, vintage. Tutt’altro: la grandezza e la gradevolezza di un album simile è proprio nel suo suonare moderno con mezzi antiquati, di riscrivere la storia con in mente una visione moderna della stessa e non una mera celebrazione dei bei tempi che furono. Ecco allora che la musica di “Rome” assume connotati alla Zero 7, ambientazioni lounge e dinamiche pop tra fumi vagamente ambient e smooth jazz. Jack White e Norah Jones, dicevamo, accrescono il valore di un’opera che non è certamente un capolavoro ma che ha in nuce intenti quasi storiografici, che gli attribuiscono un valore a sé, quasi come se la musica che ne risulta fosse il mezzo e non il fine della ricerca. Le voci sono dunque strumentali, mantenendo allo stesso tempo un profilo basso, artisticamente dimesso e lontano dalle derive jazz (Jones) e dagli eccessi blues e garage (White) a cui eravamo preparati. Colonna sonora di un film mai scritto, “Rome” divaga in ambiti propriamente easy listening tenendo un piede ben saldo in una musica comunque cinematografica (ma d’altronde quale album di Danger Mouse non lo è?), ma che ha il pregio di essere fruibile dagli appassionati così come dalle radio con poche pretese.

La bontà dell’opera è appunto questa: poterne scrivere citando, seppur implicitamente, Gershwin, ed essere tra gli ascolti dell’uomo della strada. Perché alla fin fine è lui (e soprattutto Vincenzo Mollica) a decretarne il giusto e meritato successo.

Alex Franquelli (www.ondarock.it)

giugno 18, 2011 at 10:21 am Lascia un commento

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