Cartoline da Cannes 2011 – The Tree of life di Terence Malick

giugno 29, 2011 at 4:25 pm Lascia un commento

L’arte è il grido d’allarme di coloro che vivono in sé il destino dell’umanità”

Arnold Schönberg

 

 L’arte si nutre da sempre di un apparente paradosso. Più concentra tutta la sua potenza espressiva attorno alla sfibrata condizione di fragile transitorietà dell’uomo, più il suo disegno si fa ambizioso e la rappresentazione tende alla magniloquenza, allo sbandamento declamatorio, alla costruzione allegorica.

 In un’epoca di piccole apocalissi quotidiane, amplificate dalla velocità e dalla pervasività del linguaggio visivo, il cinema non poteva non registrare il tentativo di dare forma al diffuso senso di angosciosa precarietà che attraversa la società occidentale in questo scorcio di nuovo millennio, con progetti per l’appunto smisuratamente ambiziosi, inevitabilmente destinati a dividere (in modo talvolta manicheo) pubblico e critica.

 L’ultimo festival di Cannes sarà probabilmente ricordato proprio per la presenza di diversi lungometraggi che, perfettamente allineati allo Zeitgeist dominante, hanno senza remore scelto la strada più difficile: affrontare apertamente, senza trincerarsi dietro un logoro minimalismo, il dramma dell’uomo di fronte all’insondabile destino del mondo. Almeno due di essi, certamente i più attesi (“The Tree of Life” di Terence Malick e “Melancholia” di Lars Von Trier), lo hanno fatto attraverso differenti scelte stilistiche, ma utilizzando strutture piuttosto simili. Gli autori di entrambe le opere, infatti, forse nascostamente attratti in ciò dall’idea wagneriana di “opera totale”, hanno dato alle loro pellicole un andamento “sinfonico”, articolato su più “movimenti”, alternando momenti di vera e propria narrazione a squarci più meditativi, quando non allegorici.

 L’ “itinerario delle mente verso Dio” disegnato da Malick ha la potenza e la grandezza del grande affresco e al contempo la forza ipnotica e il fascino della narrazione che si inabissa nello stream of consciousness. Quando il sipario si apre sul primo movimento l’autore già scopre le carte: sullo schermo compare una citazione di un passaggio della Bibbia (Giobbe 38, 4-7) nel quale Dio confrontandosi con Giobbe, lo mette di fronte all’incapacità umana di comprendere l’origine e il fine ultimo delle cose: “Dov’eri tu quando io gettavo le fondamenta della terra? Dillo, se hai tanta intelligenza. Chi ha stabilito le sue dimensioni, se lo sai, o chi tracciò su di essa la corda per misurarla? Dove sono fissate le sue fondamenta, o chi pose la sua pietra angolare, quando le stelle del mattino cantavano tutte insieme e tutti i figli di Dio mandavano grida di gioia?”. L’eco di queste parole si diffonderà sull’intero film, trovando una prima manifestazione nel doloroso interrogarsi sulla ragione della presenza del male, da parte di una madre trafitta dalla perdita di un figlio. Questa perdita, questa morte è un lento movimento di macchina che segue i passi di una donna all’interno di una casa dalle pareti di vetro, il suo avvicinarsi alla porta d’ingresso, il suo ricevere un telegramma dalle mani di un postino, la lettura di quelle poche parole, una telefonata. Poi un flash improvviso verso un’altra casa (ma quanto simile alla prima), un altro tempo, un uomo con il volto di Sean Penn. Nessun dialogo udibile e lo stacco netto verso la notte dei tempi. Comincia a quel punto a dispiegarsi quel viaggio che, andrebbe concesso almeno questo ai più feroci detrattori dell’opera malickiana, con un eccesso di lirismo e al contempo di didascalismo documentarisco, il regista fa compiere allo spettatore, tra ribollimenti galattici e primi segnali di vita sulla Terra, con l’intento di risalire alla fonte stessa dell’”unde malum?”.

Un lungo preludio, questo viaggio, al nucleo centrale dell’opera, quel secondo movimento che si apre con una voce fuoricampo: “Quando ti sei affacciato alla mia anima?”. Si tratta della voce di un ragazzo, e da subito è evidente il legame con quelle prime sequenze poi abbandonate, con quella madre disperata, con quella casa annegata nella luce. Inizia qui la parte migliore, più “malickiana” di “The Tree of Life”: il racconto di un recupero memoriale di un’infanzia trascorsa nella provincia americana durante la sua Età dell’Oro, quegli anni Cinquanta dello scorso secolo segnati dall’apparentemente inarrestabile cammino verso il benessere e il progresso. Il racconto di una famiglia con un padre dispotico (Brad Pitt) e mosso da smisurate ambizioni di successo per sé e i suoi tre figli. Una madre giovane e fragile (Jessica Chastain, interpretazione superlativa la sua). Un figlio che sperimenta il sottile piacere del male, il contrasto irrisolvibile tra la natura e la grazia.

Un (non)racconto che si sviluppa in modo frammentario, ellittico, che procede per quadri, che si regge sull’intelaiatura di monologhi fuoricampo che si intrecciano (sul riuscito modello de “La sottile linea rossa”). Una mitopoiesi del quotidiano girata con una maestria tecnica che raggiunge livelli difficilmente eguagliabili, con movimenti inconsueti della mdp e strane angolazioni, capaci di suscitare senso di vertigine e spaesamento.

 Per un artista “laico” (nonché per lo spettatore meno incline alla “grandiosità”) la rappresentazione di questo “teatro della memoria” avrebbe forse potuto rappresentare l’esito finale di un processo di costruzione identitaria, compiuto attraverso una rielaborazione del vissuto del protagonista. Per Malick, invece, anche questo secondo movimento non è che un preludio a un livello più profondo di analisi, quello messo in scena nel terzo (e conclusivo) movimento. In esso quell’uomo cui Sean Penn presta il volto, brevemente introdotto nel prologo del film, assume una nuova centralità: è lui a incarnare il protagonista colto in un momento della sua vita successivo a quello dell’infanzia e dell’adolescenza. Sarà lui a esplorare il confine tra il mondo della vita e l’infinito ultraterreno, varcando la soglia che li separa e giungendo, appare convinzione di Malick, a cogliere infine l’essenza delle cose in quella che sembrerebbe una riconciliazione con la verità rivelata.

Peccato che, a parere di chi scrive, questo finale dell’opera anneghi in un profluvio insistito di simboli che finisce per determinare una sensazione di poca coerenza con quel magnifico quadro impressionistico e instabile rappresentato dal secondo movimento. Si badi che il verbo “annegare” non è qui utilizzato casualmente. Una delle ultime immagini del film (l’ultima in assoluto, un ponte, il Golden Gate) è quella di una maschera che si inabissa nelle profondità oceaniche. Una sequenza paradigmatica di come il rimando simbolico sia spesso, in questa epilogo, troppo smaccatamente didascalico: cosa c’è di più limpido dell’abbandono della maschera per simboleggiare il “disvelamento di una verità”, una verità che per l’heideggeriano Malick non può che essere intesa come “non nascondimento” (a-letheia)?

 L’ambizioso disegno di dare compiuta forma espressiva all’attaccamento dell’uomo alle domande ultime rimane (fortunatamente?) una chimerica illusione. Anche per Malick.

Paolo Ligutti

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