Cosa c’entra una mezzanotte di sogno parigina con un campo di grano in Alabama? Almeno tanto quanto una ragazza del Northwest dell’Inghilterra di ventisei anni può avere a che fare con Ella Fitzgerald. Messo così, il tutto pare un po’ confuso, è vero, ma “O, Devotion” di Liz Green è uno di quei dischi in cui l’esperienza musicale di una vita si condensa in qualcosa di estremamente personale.
Da anni promessa della scena inglese, fino alla consacrazione dell’invito di John Cale a suonare al concerto di tributo a Nico, Liz Green tira fuori un disco dalla spiccata teatralità, che le ha già attirato paragoni con “Hadestown” di Anais Mitchell.

Rispetto all’opera – in tutti i sensi – dell’autrice americana, “O’ Devotion” funge da piedistallo, in una grottesca serata di cowboy e damerini del primo Novecento, alla vocalità tepida della Nostra, interessante per quella vaga componente nasale, che la rende avvolgente come le spirali di fumo che aleggiano sulla musica del disco. Sono forse queste a causare il fruscio di sottofondo dovuto alla registrazione avvenuta presso i Toe Rag Studios, famosi per le registrazioni analogiche: francamente più fastidioso che altro. A parte questo, gli arrangiamenti sono centellinati: minimali arpeggi di acustica, e qualche incursione, un po’ gitana un po’ cabarettistica, di fiati, e il più è fatto.
Pur nelle tentazioni sudiste, blueseggianti della scrittura della Green (“Bad Medicine”), il prodotto ha una fisionomia del tutto particolare e del tutto aliena alle riproduzioni “sradicate” di altre giovani artiste inglesi. Non solo per lo spiccato accento della Nostra, “O’ Devotion” è un disco in tutto e per tutto britannico, pieno di arguzia e carisma; anche musicalmente qualcuno potrebbe ravvisare, a volte, l’algida severità della tradizione più albionica (“Hey Joe”, “Gallows”).

Manca, pur nell’eleganza e nella suggestione di tutti i brani di questo lavoro (il profumo di fiori di “French Singer”, gli scheletri danzanti di “Rag & Bone”, la gelida alba di “Ostrich Song”), un sussulto emotivo, che porti in dote qualcosa in più della rappresentazione pur convincente di “O’ Devotion”. Unica eccezione è, forse, “The Quiet”, la più umana delle canzoni del disco.
Con questo album, comunque, Liz Green mette il primo tassello di una carriera promettente, ma che deve ancora sbocciare.

Lorenzo Righetto (www.ondarock.it)

Nei laboratori di un’azienda farmaceutica di San Francisco, il giovane ricercatore Will Rodman sperimenta su degli scimpanzé gli effetti di un virus in grado di potenziare i ricettori neuronali e di fornire una possibile cura per l’Alzheimer. Una di queste cavie mostra lo sviluppo di un’intelligenza superiore alla media, ma viene abbattuta assieme alle altre dichiarando fallito l’esperimento quando risponde con aggressività ai tentativi dei medici di sottoporla a nuovi test. Lascia tuttavia nei laboratori un piccolo cucciolo, che Will decide di risparmiare alla soppressione e di accogliere in casa propria. Il tempo passa e dopo qualche anno lo scimpanzé, soprannominato Cesare, dimostra delle straordinarie capacità cognitive, imparando in fretta il linguaggio dei segni e raddoppiando il proprio quoziente intellettivo anno dopo anno. Ma con il suo cervello, cresce anche il bisogno di relazionarsi con un ambiente libero e con una specie all’altezza che non lo tratti da bestia o da mostro.
“L’evoluzione diviene rivoluzione” recita la tagline americana del film. Aforisma perfetto per raccontare questo prequel-reboot espiantato direttamente dal lontano Pianeta delle scimmie datato 1968 per dimenticare l’esperimento dark-autoriale del remake di Tim Burton. Perché il film di Rupert Wyatt – regista britannico con alle spalle un solo, eccellente prison movie (The Escapist) – si racconta esattamente attraverso questi due movimenti. Una prima parte in cui si descrive l’Evoluzione della scimmia e si riscrive Frankenstein attraverso un moderno Prometeo alla ricerca di una cura per l’Alzheimer; e una seconda parte in cui la diversità e la sindrome del mostro vissute dalla Creatura-Scimpanzé creano i presupposti per un’insurrezione degna di Spartacus e una tensione a metà fra Gli uccelli di Hitchcock e i film di Shyamalan.
È all’interno di questi due momenti narrativi che si modella anche il progetto di questo nuovo capitolo: una dialettica schiavo-padrone in cui il film gioca a far finta di essere “schiavo” della saga originale e dei cliché del cinema di genere per poi mostrarsi perfettamente padrone degli eventi e della messa in scena. Wyatt punta fin dall’inizio a una pura esaltazione dell’occhio, a un’accensione della pupilla simile a quella che colpisce i primati-cavie del film realizzata con tutti i mezzi a disposizione dell’estetica contemporanea: soggettive della scimmia, movimenti immersivi, performance capture d’avanguardia, contaminazioni fra generi diversi.
Continui omaggi, rimandi e citazioni alla serie originale che tuttavia non costituiscono mai nostalgiche strizzatine d’occhio, quanto agganci per stupire e muoversi verso altre direzioni. Da questa ibridazione fra tragedia classica e romanzo gotico, fantascienza anni Settanta e horror da drive-in, il regista britannico dà vita a un dinamismo visivo che gli permette di muoversi in sintonia più con l’agilità di una scimmia ribelle che con quella di un giovane scienziato con troppi sogni. Tanto che è esattamente nel passaggio fra i due atti che si realizza la svolta del film: una “rivoluzione” del punto di vista che rovescia il posto dei buoni e dei cattivi rispetto alla saga originale. Grazie alle libertà di movimento e di antropomorfismo concesse dalla cultura digitale, L’alba abbandona presto i problemi scientifico-familiari del personaggio di James Franco per accentrarsi totalmente sull’insurrezione “animata” dal Cesare di Andy Serkis.
Si capisce ben presto che è lui il vero protagonista del film. Quello con cui simpatizzare, quello con cui entrare in empatia, il vero divo che merita un’indimenticabile posa da duro rimanendo in piedi sul tetto di un filobus di fronte alla Baia di San Francisco.
In questo rovesciamento, sia ben chiaro, non c’è da leggere un progetto politico, una militanza animalista o un messaggio tecnofobico. Non è un caso che i primati si fermino sempre un attimo prima di colpire gli umani e di far schizzare il sangue sulla macchina da presa. Perché quel che è in palio non è la critica sociale ma il mondo del blockbuster: l’idea stessa di poter raccontare le origini, i cominciamenti, i vari “begins” e le differenti albe delle varie saghe guardando indietro ma puntando al presente. Può sembrare poco, ma dietro ogni piccola rivoluzione del blockbuster da sabato sera c’è una grande evoluzione.

Edoardo Becattini (www.mymovies.it)

Ohio, estate del 1979. Un gruppo di giovani amici trascorre le giornate concentrandosi sulle riprese del loro primo film, forti di una piccola telecamera in Super 8 ed una strampalata “sceneggiatura” a base di zombie.

Nel tentativo di girare una sequenza ambientata tra i binari della stazione della loro cittadina, i ragazzi diventano testimoni involontari di un disastro ferroviario di proporzioni gigantesche, scampando incredibilmente alle lamiere dei vagoni impazziti. Superato lo spavento, i giovani cinefili iniziano a sospettare che l’episodio non si sia trattato, in realtà, di un incidente e che per le strade si stia aggirando una presenza inquietante: quando una serie di sparizioni (di oggetti, di animali) ed eventi insoliti iniziano a colpire la comunità, mettendo a dura prova l’operato del vice sceriffo Jackson Lamb (Kyle Chandler), i registi in erba si troveranno ad affrontare una dura quanto sconvolgente realtà, che va ben al di là di quanto raccontato dal Colonnello Nelec (Noah Emmerich) e dal suo esercito, che progressivamente sta invadendo le strade della città per fare luce sull’accaduto. Alla fine starà proprio ai ragazzi riuscire a mettere insieme i tasselli di una storia dalla quale dovranno uscire vivi compiendo un percorso di maturazione che li cambierà per sempre.

Giunto al terzo film, J.J. Abrams gira la sua opera più complicata, partendo dall’idea di aderire agli stilemi e all’estetica (come i ragazzi, le biciclette, la provincia, la fine degli anni ‘70, i problemi generazionali, il candore della fanciullezza ma anche il coraggio e l’incoscienza di quest’ultima) di certo cinema griffato Spielberg, produttore della pellicola: il regista, specializzato in action movie, mangia a piene ganasce frammenti di E.T.-L’extraterrestre e Stand by me e costruisce un meccanismo cinematografico che non è altro che un grande gioco di citazionismo e nostalgica rievocazione del cinema figlio degli anni ’80 attraverso la lente di quello odierno: Super 8 non deve essere considerato come imitazione o come riproposizione di un cinema old style, ma un omaggio divertito che consiste nella messa in scena del cinema del citato Spielberg – nella sua più totale ed avvolgente concezione – visto dagli occhi attenti, veloci e dinamici di Abrams. Il cinema torna, dunque, a parlare di sé con una vicenda su se stesso: il tema del film nel film solletica lo spettatore scherzando con l’ignoto e l’alieno e con lo stratagemma del mistero invisibile, ossia di un’entità che c’è ma quasi non si vede, e capace – proprio per questo – di catturare completamente l’attenzione dello spettatore facendo in modo, tuttavia, che il fantastico che viene dallo spazio non scavalchi mai la potenza narrativa di eventi e tematiche assolutamente terrene come la morte e l’elaborazione del lutto, la difficoltà di comunicazione tra padre e figlio, il potere magico delle amicizie pre-adolescenziali e la scoperta del pathos amoroso. Abrams, insomma, riesce a confezionare un prodotto fresco e gustoso, in grado di dipingere in modo commovente e divertente allo stesso momento i tratti salienti della gioventù.

                                                                                     Manuel Monteverdi

Un uomo arriva allo sportello di una banca per farsi cambiare dei soldi in taglio piccolo, piccolissimo. Mentre un’avvenente cassiera lo sta servendo, il locale è messo sotto assedio da due diverse bande di rapinatori giustamente sorprese della reciproca presenza. Messi in chiaro i propri campi d’azione, il gruppo di hacker dotato di sofisticate tecnologie che mira al caveau e la coppia di scalcinati delinquenti con l’intenzione di scassinare il bancomat dovranno vedersela con il singolare personale bancario bloccato all’interno, ma soprattutto con l’agitato cliente rimasto senza medicine… Sceneggiatori del successo Una notte da leoni, Jon Lucas e Scott Moore calano gli umori della commedia nella struttura di un tipico racconto di rapina con tanto di flashback in bianco e nero di ciò che allo spettatore non è stato permesso vedere. Già dal buon inizio in medias res dimostrano di conoscere le regole del genere cui appartiene il loro script e i meccanismi di risate legate a differenti ispirazioni: registro brillante (le schermaglie tra i due protagonisti), farsesco (i gag dei disastrosi rapinatori Burro & Marmellata) e nero (la leggerezza nel “liquidare” alcuni personaggi) hanno ognuno il loro spazio fino a quando non c’è una somma da tirare e un finale ad effetto da preparare. Proprio la ricerca di un colpevole, dell’eminenza grigia dietro alla paradossale situazione, mette in binario un film che nella prima parte tende a girare a vuoto, tutto affidato al disegno di personaggi spesso vicini all’effetto cliché e non sempre serviti dal talento di una coppia naturalmente comica come quella di Tim Blake Nelson e Pruitt Taylor Vince. La mano di Rob Minkoff, regista del disneyano Il re leone e di Stuart Little – Un topolino in gamba, pur mancando di fermezza – troppi gli attori a briglia sciolta – così come di brio – poche le invenzioni di messa in scena – tenta di seguire il flusso di una storia divisa in compartimenti stagni, dapprima troppo “aperta” e poi troppo “chiusa”. Anche produttore, Patrick Dempsey interpreta il suo Tripp Kennedy, fobico e iperattivo a corto di farmaci, con convincente partecipazione, cesellando un personaggio più che piacevole nella sua eccentricità: la mania di contare ogni cosa, gli scatti improvvisi e il trasporto amoroso verso la cassiera della posata Ashley Judd rendono bene l’idea di una mente dentro alla quale si affollano insieme mille pensieri.      

Marco Chiani (www.mymovies.it)         

Il chirurgo estetico Robert Ledgard ha perso la moglie in un incidente d’auto che l’ha completamente carbonizzata. Da allora, ha messo tutto il suo impegno di scienziato per costruire una pelle sostitutiva, leggermente più resistente di quella umana e perfettamente compatibile. Perfezionata l’invenzione, Robert ha avuto bisogno di una cavia e non ha esitato a sequestrare il ragazzo che ha tentato di stuprargli la figlia, a privarlo dell’organo più esteso del suo corpo e ad obbligarlo a (soprav)vivere in un’altra pelle, che non gli appartiene.
Quando il film si apre su una bella ragazza con un’attillatissima tutina color carne, che fa yoga come fosse una ballerina di Pina Bausch e crea sculture ispirate a quelle di Louise Bourgeois, ci appare immediatamente chiaro dove ci troviamo: di fronte ad un Pedro Almodovar al cento per cento, tutt’altro che transgenico, piuttosto ormai manierista. Il resto del film si occuperà di confermare senza sosta questa prima impressione.
La scrittura, come in quasi tutti gli ultimi titoli del regista, è anche qui un meccanismo perfetto, rotondo, nel quale i dialoghi servono spesso ad alleggerire una trama ritagliata con chirurgica perizia, come fosse fatta di pezzi di un puzzle (Gli abbracci spezzati) o di lembi di pelle da far combaciare senza che si noti la cicatrice. Battute come “Mi chiamo Vera. Vera Cruz”, solleticano la risata in pubblici diversi e stratificati, strizzando l’occhio tanto ad un’epoca (gli anni Cinquanta) e ad un cinema di genere fatto di continui colpi di scena, quanto, fuori dallo schermo, alla rinuncia dell’attrice feticcio di Almodovar, Penelope, che era stata pensata per il ruolo finito poi in sorte a Elena Anaya (e la mancanza della Cruz qui non si sente, poiché la sua “seconda pelle” se la cava benissimo). A livello estetico, accade esattamente la stessa cosa: dentro un impianto visivo algido ed elegante, irrompe -volutamente grottesco- un uomo vestito da tigre. Almodovar, dunque, rifà se stesso: insieme kitsch e affascinante, artista matur(at)o ed énfant prodige birichino. E poi telecamere nascoste, primi piani congelanti, scambi di sesso ma non di identità, madri con segreti mai confessati, figli/fratelli ignari l’uno dell’altro.
Il mito di Frankenstein -espressione da sempre della paura nei confronti dei progressi della tecnologia e della scienza, e mito gotico per eccellenza-, più che oggetto di un’indagine o di una riflessione sembra servire ad Almodovar come un semplice contenitore, un involucro funzionale e intonato nel colore, resistente e compatibile con la celebrazione di sé e del proprio gusto.

Marianna Cappi (www.mymovies.it)

I’ll be your Emmylou and
I’ll be your June if
You’ll be my Gram and my
Johnny too
da “Emmylou”

È facile inciampare nei cliché che introducono “The Lion’s Roar”: un duo di giovanissime sorelle svedesi, famose per la loro cover di “Tiger Mountain Peasant Song” dei Fleet Foxes almeno quanto per il loro disco d’esordio, “The Big Black And The Blue“, una cartella stampa che gronda di endorsement importanti (di Jack White, uno non proprio parco al riguardo, e di Patti Smith, che ha pianto, a quanto pare, dopo aver sentito la loro versione di “Dancing Barefoot”) e di collaborazioni già avviate coi miti d’infanzia, in particolare Conor Oberst, il quale presta il proprio deus ex machina, Mike Mogis, alla produzione di questo “The Lion’s Roar”.
Tutti pregiudizi, che quest’ultimo sa scrollarsi di dosso senza grandi indugi. Arriva una canzone come “Emmylou”, che mostra ed esemplifica la poetica del duo, devota a un passato mitico, quello di Gram (Parsons), di Emmylou (Harris), di Johnny (Cash) e June (Carter Cash), e con essa rivive, in una riproduzione sfocata dai ricordi d’infanzia – nei quali la madre spiegava al femminismo alle due, appena in età scolare – un periodo di grandi rivolgimenti o, perlomeno, un periodo in cui questi sembravano possibili.

Che qualcosa sia cambiato davvero o meno, anche e soprattutto nel mondo della musica (“Nessuno direbbe mai: ‘Robin Pecknold sembra proprio un elfo’” dicono, ricordando invece quanto fiocchino gli epiteti per Joanna Newsom), è difficile dire; sicuramente non sono cambiati gli ingredienti fondamentali di un buon disco. In questo senso le due allungano il passo rispetto all’esordio, così come era preventivabile, mantenendo però la freschezza di due ragazze che scartabellano tra i dischi di mamma, sognando di scrivere anche loro una canzone che muova gli animi, che scuota le coscienze.
Non è, naturalmente, negli obiettivi e nelle corde di “The Lion’s Roar” scrivere qualcosa di epocale, ma è sicuramente promettente il passo felpato col quale le due si affacciano al mondo cantautorale, statunitense in particolare, senza i proclami più o meno impliciti di altre giovani interpreti (Laura Marling). Come nel caso, in un parallelo connazionale al maschile, di The Tallest Man On Earth, è la freschezza pop del disco a ringiovanire il volto della tradizione, troppo spesso calligraficamente rappresentato in diverse altre uscite.

Le buone doti vocali di Johanna e Klara Söderberg illuminano il passo della lieve festosità di “King Of The World”, numero che ricorda gli Okkervil River più disimpegnati (o il Beirut più americano) e che ospita il contributo vocale di Oberst; gli stessi citati tornano nella marcia elegantemente scolpita su un motivo di flauto della title track. Scelte d’arrangiamento che, giustamente, sono frutto della produzione più ambiziosa e concertata di questo disco, ma che non nascondono certo la sostanza assai limpida del songwriting della coppia: lineare e pulito, onestamente “dichiarato” in ogni traccia, ma mai affondato in sterili riproposizioni.
Anzi, è pieno e brillante lo spirito giovanile, alla Leisure Society, di pezzi come “Blue”, inusuale escursione pop per un disco che solo apparentemente può sembrare dimessamente tributario di un tempo, vero o immaginario. Lo dimostra anche il maturo gusto melodico dell’ottima ballata “To A Poet”, dai toni ancora quasi cameristici, con i suoi inserti di archi e fiati.

Ciò che convince pienamente delle First Aid Kit e del loro “The Lion’s Roar” è anche la personalità che mostrano nel misurarsi con costruzioni più classicamente alla Neil Young, come il brano migliore del disco, “In The Hearts Of Men”, in cui le sorelle Söderberg manovrano il canovaccio con pieno senso lirico – stupendo il cambio in coda alla canzone, con il flauto a contemplare il tutto.
Ma tutto “The Lion’s Roar” si rivela un’opera di grande gusto: impossibile non citare il delicato, struggente trasporto di “I Found A Way”. Un album insomma che si intrufola gentilmente e, prima che si immagini, si scopre non più dispensabile, come un amico che sai leggere come un libro aperto, e viceversa.

Lorenzo Righetto (www.ondarock.it)

Bobo Rondelli deve essere finito dentro a un incantesimo. Con quella faccia antica, il suo romanticismo da osteria, le sue canottiere da pranzo d’agosto, con la sua epica da Livorno proletaria e sporca, in bianco e nero, oramai Rondelli s’è rimesso in pista alla grande e noialtri non possiamo che augurarci che continui così molto a lungo. Che, beh, non si fermi più.
Chi s’è perso quel piccolo scrigno che è “Per l’amor del cielo”, il disco che ha pubblicato nel 2009 dopo sette anni di silenzio, farebbe bene a rimediare al più presto. Chi non l’ha visto e sentito dal vivo, poi. Rondelli sul palco è formidabile: un cantastorie, un istrione, uno sciupafemmine, uno sbandato, un poeta, un bevitore, un baritono, un buffone.

Chiedete al suo amico Paolo Virzì, che qualche tempo fa gli ha dedicato un documentario splendido, “L’uomo che aveva picchiato la testa”, e che più o meno nello stesso periodo lo ha fatto pure recitare – e bene – nel suo acclamato “La prima cosa bella“. Rondelli, semplicemente, è uno di quegli uomini nati con addosso qualcosa in più, uno di quegli uomini che la vita se la devono prendere tutta in faccia, respirando poco o niente, senza risparmiare mai su niente. Dai tempi gigioni degli Ottavo Padiglione, roba dell’altro secolo, è cambiato tutto o quasi tutto, e adesso questo mezzo bello e dannato e di provincia è senza ombra di dubbio un esponente tra i migliori della canzone d’autore italiana.

Il suo nuovo disco, “L’ora dell’ormai”, ne è un’ulteriore conferma. Tredici canzoni, tante, segno che Rondelli è ispirato, ha cose da raccontare e voglia di raccontarle, segno che Rondelli, arrivato quasi alle soglie dei cinquant’anni, non vuole sprecare neanche un briciolo della magia in cui si trova avvolto da un po’. Tirar fuori dal cilindro un altro “Per amor del cielo” era un’impresa proibitiva, e infatti probabilmente questa raccolta non raggiunge quelle stesse vette, eppure la qualità resta altissima, certi pezzi sono pezzi di bravura, le idee non mancano, né nella scrittura né nel modo di cantarli né nel modo di suonarli – o farli suonare.
Il titolo del disco è un concentrato di malinconia, perché l’ora dell’ormai è l’ora in cui non c’è più tempo, quella in cui non c’è verso di rimediare ai danni fatti e alle occasioni perse, e la malinconia per qualcosa che potrebbe essere sfuggito per sempre in questo disco si ritrova più o meno dappertutto. Nella dolente title track che chiude, per esempio, così come in “Per amarti”, sincopata e amara, che apre. O in “La giostra”, come una storia di un sorriso che viene fuori dopo un magone, che ti fa guardare avanti senza dimenticare ma senza paura, o in altre romanticherie quali “Bambina mia” o “Tu mi fai cantare”.

Poi c’è il Rondelli babbo, e ce n’è tantissimo. Non solo in una canzone vibrante come “Canto di un padre”, ma anche e soprattutto nel mazzo di fotografie che ha voluto sparpagliare nel booklet, tra un testo e l’altro: Bobo con i suoi figli, in giro o sul palco, Bobo da piccolo, stessi occhi guasconi e stesse sopracciglia spesse. Tutta un’altra storia rispetto a “Per amor del cielo”, in cui c’era più racconto e meno intimità.
Infine si ritrova anche qualche sprazzo del Rondelli più spensierato, come nell’omaggio al livornese Giorgio Caproni di “L’albero”, nel tango spoken word di “Livorno nocturne” e nel boogie di “Blu”, mentre una traccia è lasciata interamente alla voce di un altro poeta, Franco Loi, che coi suoi versi in milanese dà lo spunto per l’ennesimo canto d’amore, stavolta rivolto all’intero genere femminile, “Sì a me delle donne”.

Se è davvero un incantesimo, insomma, dentro a quest’incantesimo Bobo Rondelli ci sta che è una meraviglia. La sua non poteva essere una vita come le altre, e non lo è stata. Quanto alla sua parabola di cantante e musicista, somiglia a quella di un fuoco d’artificio che a un certo punto prende ad andare in qua e in là in un cielo di pece e alla fine trova la strada giusta e si rompe in un florilegio di luce. Le sue canzoni sono belle, lui ci mette fosforo, talento e ardente passione. È un grande, Bobo Rondelli. Aveva picchiato la testa, ma adesso sa benissimo qual è il suo posto nel mondo.

Giovanni Dozzini (www.ondarock.it)

A qualcuno verrà in mente di chiamarli frivoli e imborghesiti, furbastri e ruffiani. Falsamente sorpresi, nelle loro interviste, dal successo clamoroso dello scorso “Brothers“, a seguito del quale spunta dal cilindro questo seguito. La band più cool del momento, o giù di lì, non può certo permettersi battute d’arresto, ora che come Re Mida paiono tramutare ogni loro mossa in un culto, dai video alle strategie di marketing.
“El Camino” è un album che “chiama”, invoca una pioggia di fischi dai fan di più lunga data: ma come, dilapidare il credito acquisito con “Brothers” – che aveva tutto, belle ragazze e soldi e la smorfia intelligente di chi è al di sopra di tutto questo – col loro disco più sfrontatamente catchy?

Eppure è un disco che funziona, affilato e arrotato dal solito Danger Mouse, forse non il più geniale dei produttori, ma una sicurezza quando si tratta di mettere insieme un “prodotto”, appunto. L’intesa è rodata fin dai tempi di “Attack and Release” – che era già una prova generale di questo “El Camino” – e si dipana dagli immancabili cunei di penetrazione del garage anni 60 del singolo “Lonely Boy” e di “Hell Of A Season” alle passioni per il vintage seventies della ballata hard rock “Little Black Submarine” e dell’hard-blues pirotecnico di “Gold On The Ceiling”, reminiscente del periodo “Attack And Release” appunto.
Quasi del tutto scomparse, insomma, le sinuose sensazioni R&B di “Brothers” (se non nel disco-funk della finale “Mind Eraser”), sacrificate a un lavoro più frettoloso, che sfrutta le intuizioni sonore del disco dell’anno scorso (dall’interazione tra la distorsione, lo stoppato e la roca emozionalità della voce di Auerbach al drive sensualmente scanzonato dell’organetto), calandole però in quella che è sempre stata la musica del duo di Akron.

Sono forse hit spensierate come “Dead And Gone” (ancora sixties anabolizzati) a costituire il momento migliore del disco, mentre una traccia come “Sister” dà dimostrazione delle ancora vive potenzialità del gruppo, col suo tiro revivalista sospeso tra divismo soul e frivolezza sintetica così eighties.
Sono Dan Auerbach e Patrick Carney da dare per “persi” dietro alle lusinghe del successo? Niente di più sbagliato. “El Camino” dimostra piuttosto che sono in pieno controllo della propria carriera e della propria musica.

Lorenzo Righetto (www.ondarock.it)

1942. Estate. Dopo l’invasione da parte delle truppe della Germania hitleriana gli ebrei sono stati prima obbligati a portare la Stella di David sugli indumenti, e poi sono stati progressivamente esautorati dai loro impieghi e impediti ad accedere a scuole e luoghi pubblici. Ma ora Hitler ha deciso di procedere allo sterminio di massa e vuole che il governo collaborazionista insediato a Vichy gli procuri dalla sola Parigi almeno 20.000 dei 25.000 ebrei residenti. I suddetti verranno dapprima condotti in campi di raccolta in territorio francese e poi, una volta ultimati i lavori per i forni crematori nei lager, avviati a morire. Il maresciallo Pétain aderisce senza difficoltà alla richiesta e la notte del 16 luglio (i tedeschi avevano chiesto il 14 dimenticando la festa nazionale) la retata si svolge. Tredicimila uomini, donne e bambini ebrei vengono prelevati dalle loro abitazioni e portati nel Vélodromo d’Hiver, prima tappa del loro calvario.
Il punto di vista che il film assume è quello di alcuni bambini che vivono nel quartiere di Montmartre e, in particolare quello del decenne Joseph. Vogliamo concentrarci sull’invito a vedere il film superando l’atteggiamento che è stato purtroppo fatto proprio da alcuni di quelli a cui il produttore Ilan Goldman (forte del successo si La vie en rose) si è rivolto perché partecipassero all’impresa. “È storia antica”, “Non importa a nessuno”. Non è storia antica e la regista Rose Bosch è riuscita nell’intento di farcela percepire come purtroppo attuale. Intendiamoci: tutto è filologicamente coerente con l’epoca con cui si sono svolti i fatti. Fatti che il cinema francese non aveva mai affrontato con tanta precisa e documentata forza se non in un documentario televisivo e che ora riemergono come memoria del passato ma anche come monito sul presente.
La Bosch lavora su una tripartizione narrativa. Da un lato Hitler nel suo buen retiro del Berghof, dall’altro Pétain, Laval e i loro accoliti e, nel mezzo, le famiglie ebraiche colte nella loro quotidianità all’interno della quale sono stati inoculati ad arte (anche grazie al media più diffuso all’epoca, la radio) i germi del più irrazionale ma efficace disprezzo per l’altro. Alimentandolo con la ripetizione delle menzogne in modo da assuefare le menti all’idea della ‘normalità’ dell’emarginazione. Il film non accusa ‘i francesi’ tout court e anzi sottolinea il fatto che se dei 25.000 ebrei 12.000 sono sfuggiti alla retata lo si deve a parigini che li hanno aiutati mettendo a repentaglio la propria esistenza. Ma resta comunque impressa nelle retine la gestione dell’intera operazione da parte di uomini che non indossano le divise delle SS o della Wehrmacht ma quelle delle forze dell’ordine e militari francesi. Allora per quegli sguardi infantili diventa ancor più difficile anche solo tentare di darsi una spiegazione di quanto accade. Così quando si assiste alle scene delle migliaia di esseri umani ammassati con pochissime cure e senz’acqua nel Velodromo non possono non tornare alla mente le immagini dello stadio di Santiago del Cile dopo il colpo di stato di Pinochet.
Ma c’è un momento in cui si percepisce lo iato che si è insediato tra realtà e pregiudizio. Quando il dottor Sheinbaum (interpretato da un Jean Reno in cui solidità fisica e morale formano un tutt’uno) grida dinanzi all’ennesimo sopruso: “Non ne avete il diritto!” è la coscienza civile, è un’umanità vinta ma non piegata, è la Ragione che grida con lui. Ma in quello stesso istante lo spettatore ‘sente’ che si tratta di un appello irricevibile da chi sta dall’altra parte. Una parte per la quale la parola diritto ha perso qualsiasi valore, qualsiasi possibilità di confronto in cui essa torni a individuare un senso che sia davvero comune.
Chiediamoci se questo svuotamento di significati fondamentali non abbia trovato anche nella nostra società contemporanea una sua consistenza. Chiediamocelo riflettendo sulla risposta che ci siamo dati e ringraziando questo film per avere suggerito la domanda.

Giancarlo Zappoli (www.mymovies.it)

Il giovane Steve Rogers farebbe di tutto per arruolarsi: scioccato da ciò che i nazisti stanno facendo in Europa, non sopporta di starsene con le mani in mano. La sua costituzione fragile, l’asma, l’altezza tutt’altro che idonea, però, fanno sì che venga rispedito al mittente ad ogni tentativo. Finché un giorno, un uomo di stato, il dottor Abraham Erskine, s’interessa a lui e gli propone di sottoporsi alla sperimentazione di un siero che ne farà il primo super soldato dell’esercito a stelle e strisce. Rogers, dunque, subisce una straordinaria trasformazione, ma sarà solo dopo un passaggio per le fila dello show-business (e cioè solo dopo aver indossato una calzamaglia) a divenire davvero Captain America.
Il protagonista aveva un appuntamento -lo ricorda spesso il testo del film-, ma è in ritardo. Tanti altri supereroi, tutti più giovani anagraficamente, hanno occupato preventivamente i nostri spazi di capienza e non è peccato ammettere che si fa leggermente fatica a fare posto anche a lui. Occorre però aggiungere, immediatamente, che quel posto Captain America se lo guadagna, con un’entrata in scena scoppiettante. Sulla lunga distanza (124 minuti) ha poi un declino, d’altronde non vola e probabilmente in termini di sceneggiatura gli è stato chiesto troppo, ma la prima parte del suo “biopic” ha un carattere cinematografico notevole. Mentre scorrono sullo schermo le immagini degli anni ’40, con i ragazzi in uniforme al luna park, scorrono parallele nella mente quelle dei film americani che hanno raccontato quegli anni ben prima di Johnston, la propaganda cartacea e radiofonica, i cinegiornali: l’approdo al fumetto è sottile e obbligato.
L’icona dello zio Sam, con quel dito puntato che diviene poi il dito di Stanley Tucci e trasforma uno scarto in un leader, come in un Giudizio Universale pop art collega con grande efficacia ed immediatezza visiva lo spirito degli Stati Uniti con il piccolo eroe di un film, chiudendo un cerchio immaginario ma assai reale.
Captain America non ha superpoteri (ha una super arma, lo scudo) ma non è certo un personaggio che va per il sottile: Super buono –perché il siero esaspera il carattere di partenza e Steve Rogers è un bravo ragazzo- è nato per combattere il Male estremo, e cioè la follia nazista, con la stessa logica ma ribaltata di segno (la perfezione fisica scientificamente acquisita, l’ideale superomistico). La bellezza del film di Joe Johnston è quella, in questo contesto tutto di maiuscole, di non perdere mai di vista il ragazzino del prologo: sotto i muscoli di Chris Evans, già torcia umana, il film ritrova sempre l’ingenuità, il senso di smarrimento e il coraggio testardo del personaggio delle origini, persino potenziate. Il resto è noia. Fatta eccezione, in alcune scene, per il duo di cattivoni da cartoon formato da Hugo Weaving e Toby Jones, e soprattutto per Tommy Lee Jones, folgorante scettico, vero macho del film.

Marianna Cappi (www.mymovies.it)